齐白石 祖国万岁

　　与古代中国画收藏的流传有序规则分明相比，中国书画的现当代收藏好像还是一个有待开发有待思考更有待定位的领域。

　　关于“现当代”的诸多理解

　　支撑“新国画”体系的是新价值观

　　“现当代”这个概念，是出自文学史研究领域约定俗成的定义。通常，它是指建国以后即1949年以后的一个历史时期。现代指1949年到1978年左右，而“当代”则是指改革开放以后30年、现在则已经是40年了。但这个概念自身也在游移不定中。有的史学家认为，应该以推翻帝制建立民国的1911年辛亥革命为界;“近代”是按照政治教科书上所列，从1840年鸦片战争开始算起，到1911年辛亥革命为止。而“现代”则是从辛亥革命以后横跨民国与新中国这两个历史时期;甚至改革开放以后的新时期，也是“现代”的内容。这是一种以古代、现代对分的简单而清晰的历史观。但在大学里，这样的分法仍属粗线条。又进而言之，关于“当代”的定位，也是永远是在行进中。变动不居，时时在前行，是“今”的本意。

　　手头有一大册《中国画选编》(1949一1959)，齐白石题书名，是人民美术出版社1961年出版的。那个时候物质匮乏，大型画册十分罕见;故而有此一例，弥足珍贵。我在书摊上初见此书，水渍虫啮，页面侵蚀已不成形，大为破相，但还是毫不犹豫拿下来。而一翻其中画页，名家赫然，收罗也相当齐整。但仔细捉摸，忽然发现一个有趣的课题：随着时替风移，古与今、老与新、画家与画作之间的关系?其间转换十分微妙。

　　比如它囊括建国后十年间的中国画名作，除了齐白石花鸟和“虾”，徐悲鸿的奔马、黄宾虹的积墨山水等等还是老套式之外，数年之间，已经完全蜕变成为一个“新国画”的形态。无论是题材、技法、图式;各种细节，看得出都已经有一个新的价值观在支撑其中了。这是一种从来未有之新气象。

　　画册第一页即是李琦的《毛主席在十三陵工地》;第二页是石鲁的《古长城外》，再后是王盛烈的《八女投江》，其后如顾炳鑫《一切权力归农会》，蒋兆和《鸭绿江边》，黄子曦《入社》、周昌谷《回家路上》，钱松嵒《罱河泥》，李硕卿《移山填谷》，傅抱石《江南春》，李可染《兰亭图》，还有黄胄、叶浅予、潘絜茲、亚明等人的主题性创作。看看这些题目，有些直接取自社会生活题材，有些则是有明显的时代寓意。

　　但也有齐白石、黄宾虹、何香凝、王个簃、谢稚柳、潘天寿、于非闇、陈半丁、陈之佛、唐云、俞致贞、田世光、江寒汀、李苦禅、王铸九等等的传统题材画作，占了一半以上比例。其排列顺序是主题性大幅创作在前，而名画家的传统模式在后;孰前孰后，看得出当时编者对于政治的敏感性。最有意思的是还有三个集体创作的作品位在前列：鲁迅美术学院国画系一年级集体创作的《电缆工人攻尖端》组画，江苏省中国画院集体创作的《为钢铁而战》，敦煌文物研究所集体创作的《姑娘追》。稍留心即能看得出，前半册是“新中国画”的主流，是以画作(作品)立身;而后半册则是经典中国画在新时代的延续，有个人的风格特征，也有技法的创新，但题材和主题，却是比较传统而常见的。

　　“新中国画”的诞生

　　完成了一个史无前例的大转型

　　一本大画册有这样两个板块，让我想起了过去读过的一本《近现代文学论文选》。一册之中，既有黄遵宪、林纾、王国维等文言文古典文学，又有鲁迅、胡适、陈独秀等白话文新文学;它们都处在同一个“现当代”历史时期的前端，合为一书，前后十分不协调。而1961年首次出版的这部《中国画选编》，同样是新旧模式的混编;但它的时间节点，则是晚了50年，是在建国初十年，处于“现当代”的中端。

　　毋庸置疑，这样的转型肯定是经历了几个不同阶段的。我们现在讲的“新中国画”，时间上是指1949年以后。但其实，那个时代并不拥有天然的“新中国画”。10月1日中华人民共和国开国大典是一个重要的历史标志。而在此之前的三个月，作为筹建新中国的一个举措，“中华全国文学艺术工作者代表大会”定于7月召开。7月2日，一个由全国文代会主办的为庆贺代表大会召开的“艺术作品展览会”在北平艺专开幕，展出作品604件。除了少部分版画油画是从解放区来的美术创作之外，大部分还是旧的山水花鸟仕女人物之类。目前的美术史学者，将它定位为“第一届全国美术作品展览会”——新的标题带动旧的内容，是这个过渡时期必然会有的一种生态。而从1949年到1955年“第二届全国美术展览会”、1956年“第二届全国国画展览会”时，就不再都是旧内容了。检索我们浙江画家如周昌谷《两只羊羔》，陆俨少《教妈妈识字》，方增先《粒粒皆辛苦》，潘天寿《灵岩涧一角》等新国画，都是在这一时期脱颖而出崭露头角的。在建国初十多年间，还有李琦《主席走遍全国》、石鲁《转战陕北》、傅抱石关山月《江山如此多娇》、黎雄才《武汉防汛图》、李可染《万山红遍层林尽染》等名家名作。构成了一个真正的“新中国画”或曰“现代中国画”的坚强体格，名作如云，再也不是新标题旧内容了，从新题材、新风格、新内容到新技法，完成了一个新国画领域史无前例的大转型。

　　兼容并包方为“大时代”

　　个人与时代互为表里

　　记得十几年前出版过一部《中国美术馆馆藏作品选》大八开厚重画册。翻阅其中的藏画，想起那一时期中国画家的苦恼，彷徨、思考和探索，实在是感慨良多。其实，当时的油画以《开国大典》为标志，也有了一大批新题材的杰作问世。更以建国后提倡“革命文艺”，还有大批年画、连环画的一代名作出现，如贺友直《山乡巨变》华三川《白毛女》等。油画版画年画转入现代革命题材较易;而中国画向来以山水花鸟古代人物题材胜，转型甚难。但在各画种名作迭出影响巨大又正遭遇现实创作题材的挤压包围之下，中国画自不得不积极应对以求生存。故而，在当时的中国美术馆藏画中，既有齐白石黄宾虹这样的老题材旧笔墨;又有傅抱石徐悲鸿这样的老题材新笔墨;还有关山月黎雄才这样的新题材旧笔墨;更有李可染潘天寿这样的新题材新笔墨。亦即是说，新中国成立后的十数年间，并不是我们简单想象中的都是清一色的“革命文艺”“革命绘画”;而且百花齐放，百家争鸣，新旧交融，兼容并包，个人与时代互为表里。论革命题材和时代内容表现，并不概念化与脸谱化;而诗情雅趣与讲笔墨的传统文人做法，也有足够的生存空间，同样为世间尊重。我想：在近现代、现当代中国画发展史上，这才真正是一个了不起的“大时代”。

　　新变容易受关注，旧统难于醒人耳目。但一味新变，而无旧统支撑，未免浮躁火气;而全盘固守，不越雷池一步，或拾人牙慧，重复因循，疲软慵懒，也会令人气沮。一个好的时代，一定是新变与旧统获得平衡相得益彰的时代。落实到一个画家也是如此，齐白石画虾画蟹画鱼画鸡，如果一味画去，重复几十张，也很难有令人耳目一新代表时代之力量。而许多在新中国开始进行主题性创作的名画家们，大型史诗式巨幅创作，固然是一生的标志;但平时的水墨小品以山水人物，花鸟虫鱼为题材，反而更受社会大众和市场追捧。